Goiá - Livro Completo - Rádio Goiá

Saudade de Minha Terra
Sua Vida, Seus Amores, Suas Composições, Sua História...
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA
DIOGO DE SOUZA BRITO

NEGOCIAÇÕES DE UM SEDUTOR:
TRAJETÓRIA E OBRA DO COMPOSITOR GOIÁ NO MEIO
ARTÍSTICO SERTANEJO (1954-1981).

UBERLÂNDIA 2009

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Uberlândia, como requisito parcial para a obtenção do título de
mestre em História Social, sob a orientação da Profª.

Drª. Maria Clara Tomaz Machado.

Área de concentração: História Social.
Linha de pesquisa: História e Cultura
________________________________________________
Profª. Drª. Maria Clara Tomaz Machado
(Orientadora – UFU/INHIS)
________________________________________________
Prof. Dr. José Roberto Zan
(UNICAMP/IAR)
________________________________________________
Prof. Dr. Adalberto Paranhos
(UFU/DECIS)


AGRADECIMENTOS

À professora doutora Maria Clara Tomaz Machado, cuja orientação — segura e competente — não sufocou os arroubos de autonomia que moveram este entusiasmado
iniciante no ofício de historiador. Sua amizade e, acima de tudo, suas lições diárias de amor à História sempre serão lembradas. Encerro este trabalho convicto de que, sem seu apoio
institucional e intelectual, os resultados aqui expostos seriam outros. A ela, meus agradecimentos mais sinceros.

Ao professor doutor José Roberto Zan, que gentilmente aceitou o convite para compor a banca avaliadora desta dissertação. Ao professor doutor Adalberto Paranhos, que
demonstrou atenção sincera às questões levantadas por esta pesquisa, tanto na disciplina Estudos Alternativos em História da Cultura quanto em meu exame de qualificação — seu
apoio e seus ensinamentos repercutiram de modo sensível em minha formação. À professora doutora Regma Maria dos Santos, que se tornou uma interlocutora valiosa com suas sugestões
relevantes para o texto em sua argüição no exame de qualificação. Ao professor doutor Newton Dângelo, pela boa amizade, pelas experiências e pelos conhecimentos compartilhados
em reuniões, trabalhos de campo, oficinas do Núcleo de Pesquisa em Cultura Popular, Imagem e Som (POPULIS) e na disciplina Cultura Popular — imprescindíveis aos meus
estudos. À professora doutora Vera Lúcia Puga de Souza e aos colegas da disciplina Seminário de Pesquisa (da linha História e Cultura): Floriana, Dino Gozzer, Maria Clarisse,
Leonardo, Rosane, que contribuíram muito para este trabalho com suas gentis sugestões. Foi um prazer enorme encontrá-los e ouvi-los.

Aos entrevistados, que me receberam gentilmente para dar uma contribuição importantíssima a este trabalho, permitindo-me aprofundar as questões aqui analisadas:
Osvaldo Alfaiate, Arquimedes José de Castro, Ilda Coutinho, Hilger Coutinho, Nelson Coutinho, Benizário Pereira de Souza (Zalo), Gildemar José Rocha (Durval), Expedito José
Rocha (Davi), Mazinho Quevedo, Roberto Nunes Corrêa, Francisco Ricardo de Souza (Marrequinho), José Idelmiro Cupido (Zé Cupido), Domingos Sabino da Cunha (Amaraí),
Oscar Rosa (Tibagi), Sebastião Vieira da Rocha (Tião Rocha), Waldomiro Bariani Hortêncio.
A Sinval Pereira e Lúcio Rodrigues Flores sou especialmente grato; sem a documentação por eles disponibilizada, passagens relevantes da trajetória de Goiá reveladas nesta pesquisa
poderiam cair no esquecimento.

Aos amigos e pesquisadores Christiano Rangel dos Santos e Ricardo Vidal Golovat, que discutiram comigo atenciosamente questões importantes deste trabalho, meu
fraterno agradecimento. A Karina Resende, que nobremente me cedeu documentos preciosos por ela “garimpados” nos acervos da Câmara Municipal e da Fundação Cultural de
Coromandel. Aos pesquisadores e fraternos amigos do POPULIS, que me deram lições constantes de companheirismo e hombridade intelectual: Rafael Guarato dos Santos, Elmiro
Lopes da Silva, Floriana Rosa da Silva, Raphael Alberto Ribeiro, Getúlio Ribeiro, Tadeu Pereira dos Santos, Fabíola “Prima”, Ana Flávia Ribeiro Santana, Ricieli Majori Pombo,
Dorian Eric de Castro, Fabíola Benfica. Aos amigos de graduação com quem compartilhei os principais momentos de minha trajetória acadêmica: Marcelo Marques, Roberta Paula Gomes
Silva, Lílian Cristina da Silva, Fernanda Santos, Rodrigo Gerolineto, Ivan Jotta, Laura Moucachar Bittar, Tamara Sanches, Juliana Brito, Viviane Pereira, Daniela Porfírio. Ao casal
Eduardo Moraes Warpechowski e Sandra Alves Fiúza, portadores de uma generosidade intelectual imensurável e com quem tive debates prazerosos em nossos encontros na casa
deles. Ao professor doutor Florisvaldo Junior, com quem tive longas e proveitosas conversas sobre aspectos desta pesquisa.

Ao meu pai, Ivany Brito (em memória), e à minha mãe, Inês Brito, que nunca mediram esforços para que eu pudesse concluir meus estudos; a minhas irmãs, Ivana e
Roberta, e meu irmão, Daniel, também fundamentais, cada um a seu modo. Às pequenas Elisa e Clara, que na última visita quiseram conferir “que ‘livro’ é esse que nunca acaba” — apesar
de algumas reclamações, compreenderam minha ausência. Ao pequeno e doce Miguel, que pouco entende, mas que notará estar convivendo mais com o tio. Ao Lázaro, sempre com
palavras de apoio ao meu ingresso na vida acadêmica.

À minha companheira, Caroline Campos Rizzotto, que sempre esteve presente nos momentos mais importantes da elaboração deste trabalho, confortando-me e apoiandome.
Suas leituras atentas e seus comentários precisos foram imprescindíveis ao amadurecimento das idéias aqui apresentadas. Aos seus pais Lutero e Denise, acolhedores e
amigos, pelas palavras animadoras e o apoio nos momentos mais difíceis.

Ao Edinan, pela competência demonstrada na edição do texto, que lhe deu mais fluência e mais clareza.

À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES), que me concedeu bolsa de estudos para fazer a pesquisa que resultou neste trabalho.

Quando começamos a estudar a tradição, tornamo-nos imediatamente conscientes da mudança.

(Raymond Williams, Tragédia Moderna, p. 33.)

Resumo

O presente estudo tem como tema a análise das experiências vivenciadas por um artista iniciante que dedicou esforços para realizar o sonho de edificar uma carreira no
gênero musical sertanejo durante as décadas de 1960 e 1970. Este período é marcado por profundas transformações tanto sociais – urbanização, industrialização, migração
campo/cidade, desintegração da cultura rústica –, quanto no referente ao próprio gênero (a transição da chamada música caipira para a música sertaneja e a massificação desta última por
uma indústria fonográfica que definitivamente se consolidaria no Brasil a partir da década de 1970). Para tanto elegemos como foco de análise a trajetória artística e a obra do compositor e
intérprete Gerson Coutinho da Silva, o Goiá, tido pelos artistas do gênero, público e crítica, como um dos mais expressivos compositores sertanejos destas décadas.

LISTA DE FIGURAS
Ilustração 1: Cartaz de divulgação de show do Trio da Amizade ........................................... 35
Ilustração2: Fotografia de Zé Micuim e Rouxinol (Goiá) em Goiânia .................................. 36
Ilustração 3: Fotografia de Goiá em São Paulo ....................................................................... 46
Ilustração 4: Cartaz de divulgação do Show de Goiá em Coromandel ................................... 84
Ilustração 5: Panfleto de divulgação das composições de Goiá ............................................ 88

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 10
CAPÍTULO – 1
CATALISADOR DE MUDANÇAS OU MANTENEDOR DA TRADIÇÃO?:
LEGITIMAÇÃO DA CARREIRA DE UM COMPOSITOR SERTANEJO
.................................................................................................................................................. 16
1.1 – Construção das representações pessoal e artística: de volta à terra-natal ..................... 17
1.2 – Compositor caipira?: do início em Goiânia aos primeiros anos na capital paulista
................................................................................................................................................. 32
1.3 – Acirrando as distinções entre caipira e sertanejo ........................................................ 43
CAPÍTULO – 2
NEGOCIAÇÃO SEDUTORA: AMIZADE E PATRONATO, FAVORES E
RETRIBUIÇÕES .................................................................................................................. 65
2.1 – Amizade e patronato: “Cordialmente, Gerson Coutinho da Silva (Goiá) ” ................. 68
2.2 – Negociação: a reciprocidade de compromissos, favores e retribuições ....................... 83
2.3 – Uma negociação sedutora ............................................................................................ 97

CAPÍTULO – 3
LIMITES DA NEGOCIAÇÃO, RELAÇÕES DE TRABALHO E AVALIAÇÃO DA
CARREIRA NO MERCADO FONOGRÁFICO ............................................................... 110
3.1 – Em busca dos direitos autorais: compositores, editoras musicais e sociedades
arrecadadoras ...................................................................................................................... 110
3.2 – Intérpretes e gravadoras: relações de trabalho, remuneração e autonomia na produção
musical ................................................................................................................................. 132
3.3 – “Então, as coisas têm que mudar ...”: memórias de artistas sertanejos ...................... 144
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 157

FONTES .............................................................................................................................. 159
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................ 170

INTRODUÇÃO

O discurso não deixa de se articular com a morte que postula, mas que a prática histórica contradiz. Pois, falar dos mortos é também negar a morte e, quase, desafiá-la.
(Michel de Certeau, A escrita da história, p. 57)

Era tarde de 20 de janeiro de 1981. Seguindo o ritual, amigos e fãs organizaram uma grande caravana para a recepção na “placa de 5 km” da rodovia que liga Coromandel a Abadia dos Dourados. Em mais de uma centena de carros, todos com lotação máxima (na carroceria de caminhões e caminhonetes, cada espaço era disputado), milhares de
pessoas esperavam sua chegada. A rádio Diamante — como em todos os dias de suas visitas tocava só suas canções.  1

No entanto, havia um clima diferente no ar: faltavam a alegria e empolgação de outros tempos. A ausência facilmente percebida de fogos de artifício e do carro de som
denunciava a anormalidade. Ao contrário das outras vezes, ninguém cantava nem bebia. Uns buscavam os pontos mais altos do relevo local para terem o primeiro contato, ainda que
apenas visual. Após algumas horas de espera no velho ponto de encontro, foi possível avistar, ao longe, a poeira levantada por um automóvel na precária estrada de terra. “Será ele?” —
alguém deve ter se perguntado. Outros simplesmente concluíram que sim, pois, embora se tratasse de um dia atípico, o maior fluxo de carros provinha da própria cidade, e não de
municípios vizinhos.

Era ele. O carro que o trazia, enfeitado com flores, parou por alguns minutos para que um grande cortejo se formasse a fim de acompanhar o ídolo no percurso de cinco
quilômetros até a Igreja de Sant’Ana, a padroeira da cidade. A carreata perdia de vista — a maioria dos carros da pequena cidade estava ali. Na igreja, outros milhares esperavam sua
chegada. Dentre eles, a esposa e os filhos. Ao chegar, amigos mais próximos se organizaram para carregar o féretro, levado para dentro da igreja após ser coberto com uma bandeira do
município. Dentro da igreja — lotada —, familiares recebiam cumprimentos dos presentes: 1 Essa reconstituição foi descrita com base em imagens do vídeo: DEZ ANOS SEM GOIÁ. Direção e
produção: Wellington Aguiar. Coromandel: Fundação Cultural de Coromandel/TV Coromandel, 1991. 1 vídeo cassete (90 min.), son., color.

radialistas, compositores, intérpretes, políticos, amigos e fãs — todos lhe prestavam as últimas homenagens. Foi assim durante o restante do dia e madrugada adentro.
Na manhã seguinte, pelo microfone do altar improvisado na porta da igreja, o padre cumprimentou os presentes e os moradores da zona rural, pois linhas telefônicas foram
instaladas na igreja e no cemitério especialmente para que a rádio transmitisse o acontecimento. No campo e na cidade, quem não pôde ir à igreja acompanhou a celebração
pela rádio Diamante. Uma missa foi celebrada, em seguida vários discursos foram proferidos em tom de lamento. Na manhã do dia 21, o cortejo seguiu para o cemitério de Vila Branca,
onde o corpo foi sepultado.
Hoje, junto ao túmulo, que tem só as iniciais de seu nome — G. C. S. — e os dizeres Uma saudade amarga e cruel, de Coromandel em Minas Gerais, está plantada uma
árvore de cedro, atendendo a seus desejos manifestados em músicas: Saudade de Coromandel (Goiá e Biazinho)
No dia em que a morte com sua inclemência,/ Tirar-me à vivência com outros mortais,/ Imploro às pessoas, às quais considero,/ Na campa só quero as iniciais./ Mas deixe na pedra bem fundo gravada,/ De jeito que nada
apague os sinais:/ Uma saudade amarga e cruel,/ De Coromandel em Minas Gerais. Pé-de-cedro (Goiá e Zacarias Mourão)
À Virgem santa sagrada, uma prece vou fazer,/ Junto ao meu pé-de-cedro é que desejo morrer./ Quero sua sombra amiga, projetada sobre mim,/ No meu último repouso na cidade de Coxim.2
* * *
A morte prematura (aos 46 anos de idade) do compositor Gerson Coutinho da Silva — o Goiá —, em 20 de janeiro de 1981, num hospital de Uberaba (MG), por causa de uma cirrose hepática, não encerrou a presença importante de sua obra no gênero musical sertanejo, tampouco sua trajetória artística terminava para amigos, patronos e um grande séqüito de aficionados. Sempre associada à terra-natal — Coromandel (MG) —, a carreia de 2 A alusão a Coxim (MS) é feita por se tratar da cidade natal de Zacarias Mourão, parceiro de Goiá
nesta e noutras composições. A mesma homenagem foi prestada a Zacarias: na ocasião de seu sepultamento, foi plantado um cedro ao lado de seu túmulo. Recentemente, o pé de cedro foi
registrado pelo poder público municipal como patrimônio cultural de Coxim.
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Goiá passaria a estar ainda mais presente após seu falecimento, mas de uma maneira diferente desde então: sem sua presença física, a cidade que antes lhe financiou parte da carreira
iniciaria um culto persistente à sua memória: Goiá nunca deixaria de ser o principal cartãopostal de Coromandel. A ligação que manteve com a cidade influenciou a forma e o conteúdo
de sua produção, o relacionamento com o mercado fonográfico e a maneira como seria visto, após sua morte, por fãs e artistas do gênero: um compositor saudoso e apaixonado pela cidade
natal; defensor das paisagens interioranas.
Goiá fora um dos artistas sertanejos mais importantes de seu tempo: radialista em emissoras radiofônicas da cidade de São Paulo e intérprete em duplas, trios e carreira solo.
Mas foi como compositor que obteve o reconhecimento maior: artistas, público e crítica do gênero o têm como um dos autores sertanejos mais respeitáveis do gênero. Como intérprete,
gravou quatro discos em 78 rpm e três long playings; como compositor, registrou seu nome em 311 músicas. Se os números de sua produção não são exorbitantes, a repercussã o de sua
obra foi profunda: além das principais duplas sertanejas de sua época, artistas de gerações e formações musicais diferentes interpretaram e interpretam suas músicas: do virtuose da viola
caipira Roberto Corrêa aos jovens ícones da nova música sertaneja César Menotti e Fabiano.
Habilidoso e inteligente, Goiá construiu uma trajetória diferenciada no meio artístico sertanejo ao se mover com desenvoltura entre as regras impostas a artistas que buscavam o
sucesso: negociou, aderiu, incorporou e até refutou tais regras em condições favoráveis — da maneira que lhe conviesse. Ao se adaptar relativamente bem à condição de migrante, compôs
criativamente e fez da distância do interior sua maior fonte de inspiração. Seu estilo peculiar fez dele um formador de opinião entre os pares.

Eis por que estudamos a música sertaneja pela trajetória e obra de um compositor e tomamos Goiá como objeto de análise. Mais do que se deter em características
peculiares de um artista, este estudo centra-se numa perspectiva que nos permitiu observar questões essenciais à compreensão da música sertaneja nas décadas de 1960 e 1970. De tal
modo, as preocupações incidiram sobre o centro catalisador das mudanças no gênero — os criadores —, o que permitiu tanto analisar sua visão de mundo, as experiências vividas na
condição de migrantes e as relações que teve com o mercado musical quanto abranger questões relativas aos intérpretes que emprestavam a voz e a imagem às canções. Como isso,
expandimos o alcance das proposições levantadas. Dadas as relações diacrônicas, nossa intenção foi evitar recortes temáticos do tipo a Moda Caipira de raízes em sua razão estável,

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sedimentada,3 para a análise de um período cuja principal característica do gênero foi não o isolamento e a imobilidade, mas as sobreposições e os entrelaçamentos de influências
diversas, tanto artísticas quanto comerciais.
Ao negarmos a sugestão — confusa — de atemporalidade e homogeneidade no gênero (seja ele visto como música caipira ou música sertaneja), uma segunda questão se
impôs: tal proposta requeria documentos diversificados (composições e registros fonográficos), mas tinha de ir além, para que pudéssemos mergulhar a fundo nas relações
entre o compositor Goiá e seus intérpretes, entre estes e o mercado fonográfico, bem como entre o compositor e seus familiares, amigos e fãs espalhados pelo país. Por isso, ao rol de
fontes, incorporarmos cartas, conversas de circulação restrita registradas em fitas cassete, panfletos, poemas, fotografias, bilhetes, manuscritos, cartazes de shows, documentários e
textos de jornal — a maioria produzida por Goiá, amigos e familiares de Coromandel.

Ao estendermos o recorte espacial de análise a Coromandel, e não só à capital paulista — então o centro de produção e difusão da música sertaneja —, conclusões importantes nos permitiram
apontar a participação relevante de uma cidade interiorana na produção da música sertaneja.
Os habitantes de Coromandel não formavam um público consumidor manipulado4 e inexpressivo, cuja interferência era pouca ou nenhuma.
Assim, pudemos identificar uma ligação do autor às vezes sutil, às vezes explícita com certos moradores de sua cidade natal (traduzida na criação e no registro de uma
representação de si, em pedido de favores e empréstimos) e uma ligação deles com a produção de Goiá (traduzida na sugestão de temas e títulos e em comentários sobre as
interpretações). Mais que contato entre artista e fãs, os vínculos com o interior revelaram uma rede intrigante de relações afetivas e de poder antes negligenciadas pelos estudos dedicados a
esse tema. Empenhado em solidificar sua carreira, Goiá se inseriu numa trama de relações sociais com um grupo de moradores da cidade que resultou numa espécie de patronato
exercido por eles em sua carreira. Tal patronato rendeu benefícios financeiros e simbólicos que lhe permitiram obter projeção e uma margem relativa de autonomia no mercado
fonográfico. Para isso, teve de negociar. Mais que construir amizades, ele retribuiu cada favor prestado, criou uma representação harmoniosa e positiva para a cidade e se tornou admirado
pelas classes populares da região.
3 SANT’ANNA, Romildo. A moda é viola: ensaio do cantar caipira. São Paulo: Arte e Ciência; Marília: Editora Unimar, 2000, p. 18. 4 CALDAS, Waldenyr. Acorde na aurora: sociologia da comunicação, música sertaneja e indústriacultura. São Paulo: Ed. Nacional, 1979, p. 1-2.
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Essas considerações iniciais contextualizam a hipótese central deste estudo: a de que uma carreira vitoriosa no mercado fonográfico não poderia ser construída com
passividade, mas com capacidade de negociar numa rede de poderes mais ampla que as imposições da indústria da música, pois envolvia — no caso de Goiá — uma relação
complexa de amizade e patronato que interferia nos rumos da carreira e da criação artísticas.
Nesse cenário, pensar em Goiá como negociador é uma questão teórica que não pretende tratá-lo como calculista ou interesseiro, mas sim ressaltar suas articulações e táticas de
mobilidade relativas ao patronato e ao mercado fonográfico. É uma opção teórica que aponta um caminho contrário ao da passividade e manipulação do artista no processo de produção
musical.5 A menção a seu lado sedutor se refere à capacidade de agregar pessoas, atrair mulheres, fazer grandes amizades e ser admirado pelo seu jeito simples e atencioso. Porém,
vai além ao aludirmos ao uso constante de táticas sedutoras de negociação. Como observou Michel de Certeau em sua poética6 do cotidiano, a cultura volta e meia legitima, desloca ou
controla a razão do mais forte.7 O cotidiano não é local de passividade, dominação, reprodução e disciplina; antes, é espaço politizado repleto de criatividade, apropriações e
conflitos marcados por jogos e táticas individuais.

A hipótese central se desdobra em três hipóteses-guia para as análises nos capítulos. O capítulo 1 busca situar a produção musical de Goiá no contexto histórico do meio
artístico sertanejo, seguindo a hipótese de que, num momento de transformações na produção musical desse gênero, foi pela representação que construiu de si próprio — associando sua
imagem com valores e costumes da cidade interiorana e abandonando a representação de cantor caipira — que Goiá conseguiu legitimar sua obra e suas atitudes como artista em meio
ao público e aos pares. Para isso, transformou-se num homem preocupado em registrar sua memória em cartas, gravações em fitas cassete, músicas e que não se descuidara nesse
quesito: ao selecionar como comporia sua representação, ele criou a de um compositor saudoso da cidade natal, apegado às tradições rurais e aos preceitos morais interioranos —
mesmo quando, paradoxalmente, contribuía e defendia abertamente um distanciamento dos elementos que, na música, simbolizassem o universo caipira.
Guia a análise do capítulo 2 a hipótese de que a produção musical sertaneja nas décadas de 1960 e 1970 não se desvinculou das relações de poder nas cidades interioranas
com que os artistas tinham contato. Se o patronato dado a Goiá por grupos dominantes de 5 CALDAS, 1979, p. 5.
6 CERTEAU, Michael. A invenção do cotidiano: 1 - artes de fazer. 9ª ed. Petrópolis: Ed. Vozes, 2003, 39. 7 Ibid., p. 45.
15
Coromandel influenciava sua criação musical, também lhe garantia benefícios materiais e simbólicos que ele usava em suas negociações no mercado musical.
A análise do capítulo 3 tem como guia a hipótese de que, mesmo com as margens de negociação conquistadas no mercado fonográfico, Goiá não se livrou da
interferência e imposição de companhias fonográficas, casas editoras e sociedades arrecadadoras de direitos autorais em sua produção. Assim, tentamos delinear os limites à
autonomia artística, as relações de trabalho e a remuneração de direitos autorais no meio artístico sertanejo.
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CAPÍTULO - I
CATALISADOR DE MUDANÇAS OU MANTENEDOR DA TRADIÇÃO?:

LEGITIMAÇÃO DA CARREIRA DE UM COMPOSITOR SERTANEJO

Questionar as versões da trajetória artística de Goiá foi fundamental para os fins deste capítulo. O contato e a análise da documentação produzida por ele próprio e sua
confrontação posterior com depoimentos orais de artistas, amigos, fãs e familiares nos permitiram perceber similaridades entre a representação1 artística e pessoal criada por ele e a
representação que artistas, radialistas, jornalistas, memorialistas divulgam desde sua morte — representação essa cultuada por seus admiradores país afora. Dados a experiência de vida
como migrante e o início da criação artística para o mercado fonográfico, é possível supor que Goiá buscou legitimar sua produção musical e carreira artística construindo uma
representação de cantor regionalista apegado a costumes e valores interioranos e que se convertera, ainda, em formador de opinião que influenciou vários artistas de sua geração.
Essas considerações convergem para a hipótese deste capítulo, de que, num momento de transição da música caipira para a música sertaneja, os compositores empenhados nessa
mudança buscaram formas de legitimar, em meio ao público e aos demais artistas do gênero, seu novo estilo de criação musical.

Alguns questionamentos se impõem: que representação Goiá criou para si e sua carreira? Quais foram os conflitos entre a forma como ele se representou e a postura
adotada em momentos diferentes de sua trajetória artística? Que lugar o compositor e sua obra ocupam na trajetória da música sertaneja? É um compositor caipira ou sertanejo? Como ele
contribuiu para a transformação do gênero? Por que fez questão de registrar sua trajetória?
Refletir sobre essas questões supõe pensar no conceito de representação à luz do emprego teórico-metodológico de Roger Chartier, em especial a atenção dada por ele ao papel
desempenhado pelas lutas de representações na hierarquização da estrutura social.2 Assim, ao analisarmos a carreira artística de Goiá, compreenderemos como sua consolidação e seu
1 A referência alude ao emprego metodológico dado por Roger Chartier. CHARTIER, Roger. O mundo como representação. In: Estudos avançados. São Paulo, Instituto de Estudos Avançados/USP, 11(5), 1991, p. 182-186. 2 Ibid., p. 186.
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sucesso só foram possíveis graças tanto à representação que criou de si e de sua trajetória em anos de atuação profissional quanto à legitimidade alcançada por essa representação entre
artistas, empresários, patronos e fãs do gênero musical sertanejo. Para compreendermos os conflitos simbólicos, políticos e econômicos que marcaram sua trajetória artística, retomamos
uma proposição importante desse historiador, que considera a posição “objetiva” de cada indivíduo como dependente do crédito que aqueles de que espera reconhecimento conferem à
representação que dá de si mesmo.3
Ao analisarmos a construção da representação de Goiá, os objetivos subjacentes a esse investimento e os benefícios para sua carreira, recorremos ao estudo de Sergio Miceli Imagens negociadas, em especial quanto a buscar nas fontes relativas à carreira de Goiá o que Miceli buscou ao examinar a relação entre Portinari e os intelectuais brasileiros
entre as décadas de 1920 e 1940: a compreensão dos projetos concorrentes de construção de uma imagem pública condizente com os níveis de investimento e consagração4 que almejavam.

1.1 – Construção das representações pessoal e artística: de volta à terra-natal Coromandel fica na região de Minas Gerais conhecida como Alto Paranaíba.
Na década de 1950, quando Goiá deixou a cidade, sua população era estimada em 16.603 habitantes — dos quais, segundo Maria Clara Machado, 84,44% viviam no campo e 75,47%
eram analfabetos. Havia poucas casas, e, assim como na zona rural, as pessoas enfrentavam a falta de abastecimento de água potável e energia elétrica. O comércio era formado por
estabelecimentos básicos: lojas de variedades, cerealistas, armazéns e bares (responsáveis pelo abastecimento de gêneros alimentícios, roupas, tecidos, remédios, ferramentas e
querosene). Tratamento médico era deficitário — o único hospital era a Santa Casa de 3 CHARTIER, 1991, p. 186. 4 MICELI, Sergio. Imagens negociadas: retratos da elite brasileira (1920-1940). São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 21.
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Misericórdia, de responsabilidade dos vicentinos —, e a medicina popular era “preferida” ao atendimento médico — tido como último recurso.5
Em 1958, o pequeno lugarejo começou a ganhar ares de cidade: foi inaugurado o primeiro ginásio escolar da cidade, cujos professores vinham de outras localidades; um
cinema com 400 lugares começou a ser construído, e uma nova rodoviária demarcaria o espaço urbano onde o pequeno burgo se expandiria ordenadamente nas décadas seguintes. A
energia elétrica iluminava poucas calçadas de pé-de-moleque, e o Clube Jucás Bar, que acabara de ser aberto, só funcionava até as 22h. Na solidão da noite, predominavam as
lamparinas. Os grandes quintais das poucas casas se confundiam em meio às cercas de arame farpado. As boiadas circulavam pelas ruas, embaraçando os limites entre rural e urbano. A
Igreja Matriz de Sant’Ana era o centro de onde se irradiavam os pontos de sociabilidade:
quermesses e barraquinhas se entremeavam ao footing das sessões de cinema. Serenatas se intercalavam com brincadeiras dançantes e bailes. Os circos itinerantes, vez ou outra,
passavam pela cidade, alimentando o imaginário e as brincadeiras das crianças por semanas a fio.6

Mesmo com esses avanços, as atividades políticas — como era de se esperar — orientavam-se pelas relações personalistas do “voto de cabresto” nos chamados “currais
eleitorais”. Na zona rural, predominavam latifúndios ladeados por uma economia de subsistência, em que os mutirões eram não só práticas culturais de sociabilidades, mas
também formas de garantir uma produção mínima para a subsistência. Paralelamente, outras relações de trabalho (como a de arrendatário, meeiro, posseiro) e as atividades do garimpo
compunham a renda de quem vivia no campo.7

Foi esse contexto que Gerson Coutinho da Silva deixou no início dos anos de 1950, na expectativa de se profissionalizar no cenário da música sertaneja e seguir carreira
artística como músico e compositor. Após 14 anos, voltou a Coromandel, acompanhado dos amigos e principais intérpretes de suas canções: Zilo e Zalo, dupla sertaneja em excursão com
um circo que se apresentava na região do Triângulo Mineiro e Alto Paranaíba. Era dia 18 de setembro de 1967. Goiá, então, reviu uma cidade com a paisagem urbana e rural
transformadas: havia um ginásio municipal (particular) e um colégio estadual — as escolas 5 MACHADO, Maria Clara T. Cultura popular e desenvolvimentismo em Minas Gerais: caminhos
cruzados de um mesmo tempo (1950-1985). 1998. 291f. Tese (Doutorado em História) — Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1998, p. 138-153. 6 Ibid., p. 138-153. 7 Ibid., p. 138-153.
19
As ruas principais eram calçadas, e uma minoria da população dispunha de telefonia, energia elétrica fornecida pelas Centrais Elétricas de Minas Gerais (CEMIG) e serviços bancários prestados pelo Banco do Brasil.8 Tudo isso mostrava as transformações advindas dos projetos desenvolvimentistas do governo federal, cujos resultados iniciais indicavam a reconfiguração das paisagens urbana e rural.
Em 1967, Gerson já havia adotado o nome artístico de Goiá. Mas, embora tivesse fama entre ouvintes de rádio da região, apenas seus familiares e alguns amigos de
infância sabiam que ele era coromandelense. No show da dupla, ele fora apresentado como filho da cidade; começava aí uma reaproximação que duraria até o fim de sua vida. Saudada e
festejada intensamente por algumas pessoas, sua presença repercutiu muito na cidade. Reviu amigos e familiares, fez novas amizades, trocou endereços, confirmou horários de programas
de rádio de que costumava participar na capital paulista e seguiu com o circo. Esse reencontro, de dois dias, significou muito para o redirecionamento de sua carreira: a partir de
então, ele iniciava sua projeção como importante compositor do gênero sertanejo, a ponto de duplas de expressão à época terem gravado canções suas, das quais duas se destacavam:
Saudades de Coromandel — gravada por Gauchito e Biazinho em 1962 — e Canção do meu adeus — gravada por Zilo e Zalo em 1967. Ambas exaltavam a cidade e relatavam o
sofrimento provocado pela saudade da vida interiorana.
Poucos meses depois, já em São Paulo, Gerson recebe uma carta de um dos moradores de Coromandel que havia conhecido durante a viagem. Junto com a carta recheada
de elogios — como deixa entrever sua resposta —, estava um panfleto contendo a letra de Canção do meu adeus, que o autor da carta — Sinval — mandou imprimir a fim de divulgar,
entre os coromandelenses, a música que tanto enaltecia a cidade e sem esquecer de pôr no panfleto o nome de seus dois postos de combustíveis. A resposta de Goiá a essa carta foi o
começo da tessitura de uma trama que deu novo fôlego a sua carreira.
Gentil Amigo Sinval, Acabo de receber sua carta, e é sob o impácto emocional que a mesma proporcionou-me, que estou lhe respondendo neste instante,
sentindo minh’alma vibrando, enlevada pelo mais profundo sentimento de gratidão, difícil de ser definido.
Antes de tudo, caro Sinval, devo dizer-lhe que minha visita a nossa terra foi para mim, uma verdadeira caixa de surprêsas, em vistas do
progresso de nossa querida cidade, da beleza imutável e muito amada de 8 MACHADO, 1998, p. 138-153.
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suas paisagens, e sobretudo, pela fidalguia da acolhida dos conterrâneos, dentre os quais você se situa em primeiro lugar, juntamente com José Calixto, Sebastião Caetano e tantos outros.
Muitíssimo obrigado meu preclaro amigo, pela feliz iniciativa de publicar o meu modesto trabalho, divulgando assim, àqueles que ainda não
conhecem, as palavras simples e sinceras desse coromandelense saudoso, que provavelmente jamais poderá regressar em definitivo para o seu berço
amado, pela contingência do próprio destino mas que terá para sempre, na alma e no coração, o semblante amigo de seu povo, o suave
deslumbramento das “Ave-Marias”, as sublimes poesias das noites de lua, e o colorido extasiante das outras auroras, que jamais voltarão...
Perdoe-me, se me perco em divagações, mas elas fazem parte de minha vida, mormente quando se trata de algo relacionado com o meu, com
o nosso Coromandel, marco inicial de minha jornada, pelos caminhos da existência.9
Eis aí dois fatores fundamentais da sustentação da carreira de Goiá: um tipo de patronato exercido por Sinval e outros moradores da cidade — que permitiu ao artista
transitar entre as camadas dominantes de Coromandel (pequenos comerciantes, políticos, fazendeiros, médicos, juízes, advogados) — e sua representação artística e pessoal — a ser
construída em dezenas de músicas, cartas, poemas, gravações em fitas cassete e pronunciamentos em programas de rádio (em especial, Biá e seus batutas, transmitido pela
Radio Nacional de São Paulo e apresentado por seu cunhado e conterrâneo Biá). A função do patronato foi viabilizar vários projetos artísticos e pessoais de Goiá, a exemplo — talvez o
mais importante — da gravação de um disco em formato LP, cuja venda gerou renda, demanda por shows e, sobretudo, a divulgação de seu nome como compositor.10 Esse disco, o
primeiro de outros dois discos que se seguiram, permitiu a Goiá romper o anonimato em meio ao público. Já à representação de migrante apegado à sua infância e cidade coube o papel de
lhe garantir a fama de compositor ligado às tradições rurais, saudoso da terra natal e imbuído de preceitos morais interioranos, mesmo num momento de profundas transformações do
gênero sertanejo, quando os artistas — inclusive Goiá — começavam a se distanciar de símbolos que ligavam sua produção e imagem artística ao universo caipira.
Registros detalhados da carreira artística de Goiá começaram a ser conservados só a partir de 1967, por amigos e fãs da cidade. A documentação anterior a 1967 arrolada é
escassa: restringe-se à discografia da dupla Zilo e Zalo, alguns fonogramas com interpretação 9 DA SILVA, Gerson Coutinho [GOIÁ]. Carta enviada a Sinval Pereira. São Paulo, 26 de julho de
1968. A transcrições de todas as fontes nesta dissertação mantém a grafia original dos documentos, inclusive as incorreções ortográfico-gramaticais.
10 As relações entre Goiá e o patronato local serão especificamente analisadas no segundo capítulo.
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de outros artistas para suas canções e poucas fotografias. Embora escassa, é relevante. A maioria das informações desse período foi dada depois pelo próprio Goiá (em cartas, fitas,
músicas e poemas); mesmo depoimentos orais coletados com amigos pessoais e com profissionais que trabalharam com ele antes de 1967 são influenciados pelos escritos do
compositor. Dito de outro modo, foi Goiá quem mais se preocupou em registrar sua memória e atribuir aos moradores de Coromandel a função de preservar seus registros.

As cartas de Goiá e os panfletos que divulgavam suas músicas foram conservados e disponibilizados para pesquisa por Sinval Pereira, comerciante que se tornou
amigo e patrocinador da carreira de Goiá. Das várias pessoas com quem o compositor se correspondia, apenas Sinval permitiu que tivéssemos contato com esse material.11 Muitos
disseram que perderam as cartas, outros disseram que divulgar o conteúdo delas seria trair a memória do amigo. Com efeito, pelo menos nas correspondências que lemos, não é raro Goiá
se referir a assuntos estritamente confidencias quando se trata de questões financeiras ou familiares. Afinal, como ele mesmo dizia, ao se corresponder com um patrono, o preclaro
amigo sabe, a gente é muito conhecido por aí e temos um nome a zelar.12 Como Goiá sabia que suas cartas eram esperadas e circulavam em diferentes espaços na cidade, com freqüência
ocorria de o mesmo envelope conter duas cartas: uma sobre assuntos variados, com predominância da saudade de Coromandel; outra sobre questões profissionais, de saúde e
familiares: assuntos restritos aos interessados — o cabeçalho dessas cartas continha a palavra confidencial. Assim, se fazer dos amigos os guardiões e defensores de sua memória garantia
que os registros de sua carreira seriam acumulados e preservados, isso também foi empecilho ao acesso a tais registros.13

Também fez questão de registrar sua memória para que pudesse fazer, à maneira dele, a seleção do que entraria e do que ficaria de fora, do que seria vantajoso e do
11 O acervo de Sinval tem cartas destinadas a duas outras pessoas além dele: Adélia, sua mãe, e Nivaldo, seu amigo.
12 DA SILVA, Gerson Coutinho [GOIÁ]. Carta enviada a Dr. Nivaldo. São Paulo, 13 de agosto de 1974.
13 Corroboramos as questões levantadas por Marc Bloch sobre a transmissão dos testemunhos e suas implicações na perpetuação das lembranças do passado ou de seu esquecimento: “[...] os documentos não surgem, aqui ou ali, por efeito [de não se sabe] qual misterioso decreto dos deuses. Sua presença ou ausência em tais arquivos, em tal biblioteca, em tal solo deriva de causas humanas que não escapam de modo algum à analise, e os problemas que sua transmissão coloca, longe de terem apenas o alcance de exercícios de técnicos, tocam eles mesmos no mais íntimo da vida do passado, pois o que se encontra assim posto em jogo é nada menos do que a passagem da lembrança através das gerações”.
BLOCH, Marc. Apologia da história: ou o oficio do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, p. 83. 22
que traria prejuízos a seus projetos pessoais. Em outras palavras, Goiá criou e cultivou, ao longo de toda a década de 1970, uma espécie de “versão oficial” de sua trajetória artística e
pessoal. Ao utilizarmos essas fontes, é nosso objetivo fazê-las falar, para compreendê-las,14 ir além das primeiras impressões e descortinar vestígios de situações e fatos que seus criadores
não imaginavam estar nos informando. À maneira dos ensinamentos de Marc Bloch, é salutar não confiar cegamente nos documentos, pois eles não falam senão quando sabemos interrogá-os.15
Mas que representação Goiá criou de si próprio? Conforme dissemos, da representação que Goiá criava de si e de seu passado, dependia, em parte, a forma como seria
visto pelos fãs em Coromandel, nas demais regiões do Brasil e por profissionais do meio artístico. Dessa maneira, as cartas que escrevia, as fitas cassetes que gravava, contendo
mensagens e músicas dedicadas a sua história de vida, eram um espaço de especial importância para a construção de sua identidade. Mesmo em formatos diferenciados, em geral
cartas e fitas reforçavam, à sua maneira, a representação do trabalhador sempre atarefado, mas nem por isso menos atencioso, humilde, simples, religioso, apegado à família e, sobretudo,
saudoso da terra natal, da natureza, dos amigos, do cotidiano e da gente simples do interior.
Um dos primeiros indícios da construção dessa relação foi a gravação de duas músicas: Saudades de Coromandel16 e Canção do meu adeus17 — a de maior repercussão, em
razão de ter sido gravada por uma das duplas mais famosas da época, Zilo e Zalo:
Jamais verei a minha terra pequenina
Porque sei que em cada esquina, Só teria desenganos;
Mas não me esqueço do Garimpo dos Coqueiros, E dos velhos companheiros, 14 BLOCH, 2001, p. 96. 15 Ibid., p. 79.

16 GAUCHITO E BIAZINHO. Saudades de Coromandel (Goiá e Biazinho). In: Gauchito e Biazinho. S/l: Caboclo, CS-574, 1962. 1 disco 78 rpm. Eis a letra da canção: Quem é neste mundo que não tem
saudade, / Da felicidade que não volta mais. / Do verde esperança, de um vale formoso, / Do tempo saudoso dos queridos pais. / Eu vivo sofrendo de tanta saudade, / De uma cidade, razão dos meus ais. /
Uma saudade amarga e cruel, / De Coromandel em Minas Gerais. / Eu tinha meu mundo na fonte do açude, / Na mansa quietude dos velhos quintais. / De um mundo de cores eu fui companheiro, / Foi tão passageiro, mas lindo demais. / Me lembro até hoje com todo carinho, / Do sabiazinho, lá nos laranjais. / Uma saudade amarga e cruel, / De Coromandel em Minas Gerais. / No dia em que a morte com sua inclemência, / Tirar-me à vivência com outros mortais, / Imploro às pessoas, às quais considero, / Na campa só quero as iniciais. / Mas deixem na pedra bem fundo gravada, / De jeito que nada apaga os sinais: / Uma saudade amarga e cruel, / De Coromandel em Minas Gerais.
17 ZILO E ZALO. Canção do meu adeus (Goiá e Zé Claudino). In: Zilo e Zalo. São Paulo, Chantecler,
1968. 1 disco sonoro. 23
Dos saudosos nove anos.
Me lembro sempre do Jozias e Anterino,
Agnaldo, Noraldino,
Desidério e Rafael;
Ai quem me dera, se eu mudasse o meu destino,
E voltasse a ser menino,
Lá no meu Coromandel.
Mas como posso, te rever minha cidade,
Se nas ruas da saudade,
Meus amores não verei,
Se lá no alto, na casinha tão branquinha,
Não está minha mãezinha,
Pois sem ela já fiquei;
E nas novenas de Sant’Ana, padroeira,
Já não há o Zé Ferreira,
Com a bandinha a tocar;
Ai neste instante, meu Coromandel querido,
Baixo os olhos comovido,
Pra ninguém me ver chorar.
Adeus, adeus, Macaúba das Vazantes,
Douradinho dos Diamantes,
A saudade é meu tormento.
Por que guardar os lindos sonhos de criança,
É viver de esperança,
Pra morrer de sentimento.
Coromandel, dos antigos sonhos meus,
A canção do meu adeus,
Para ti eu dediquei;
São pedacinhos de saudade dos parentes,
Das planícies e nascentes,
Desta terra que amei.
Com arranjo composto por viola, violão, acordeom e violino, a melodia triste é ainda mais acentuada pela interpretação com voz aguda e nasalada de Zilo e Zalo, à moda das
duplas caipiras tradicionais, principal influência musical desses irmãos que foram foliões de Santos Reis antes de seguirem carreira artística. A música tem andamento lento e som mais
encorpado na introdução, nos intervalos e na conclusão, quando todos os instrumentos compõem sua harmonia. A estrutura musical melancólica criada para receber a letra tem, nas
três estrofes, acordeom e violino se alternando sobre a base fixa de viola e violão. Nos primeiros e terceiros versos das estrofes, predomina o acordeom; nos segundos e quartos, o
violino. Prezadas por músicos e fãs do gênero, as rimas marcam a construção poética da letra, sem refrão.
A letra descreve a saudade de amigos, familiares e lugares que assinalaram a infância de Goiá. Como peculiaridade de suas composições, lugares e personagens citados se
24
inspiram naqueles que fizeram parte de sua vida real. Nomes como Jozias, Anterino, Agnaldo, Noraldino, Desidério e Rafael (amigos de infância), José Ferreira (seu primeiro professor de
música e regente da banda de música da cidade) e lugares como Garimpo dos Coqueiros, rio Douradinho, Igreja de Sant’Ana, bem como a casa onde viveu com a mãe na infância,
referem-se a um tempo idealizado cujas características principais são o contato com a natureza, a vida familiar, o cotidiano simples e ingênuo, marcado pela musicalidade da
bandinha e pela religiosidade das novenas. Eis a tática usada por Goiá para assentar os primeiros tijolos da construção da representação que ele quis para si e sua carreira: lamentar e
idealizar a saudade dos momentos pretéritos.
Mesmo que suas composições anteriores se refiram a Coromandel, a quantidade de canções cujo motivo ou cenário são a cidade cresceu a partir desse momento; e
com aquelas que eram gravadas, Goiá reforçava a construção dessa imagem, ainda por meio de cartas. Uma enviada a Adélia Pereira, mãe de Sinval, é elucidativa:

São Paulo, 18 de Setembro de 1968.
Exma. Sra., dna. Adélia;

Que a paz do Senhor esteja em seu lar.
Hoje, finalmente, tive a oportunidade de lhe escrever, e peço perdão pelo atraso, mas estive todos esses dias em Santos a serviço do Banco, e tal incumbência me foi dada no dia seguinte àquele em que escrevi ao Sinval, exatamente o dia que prometi escrever; Como a senhora vê, não foi absolutamente por negligência que ainda não havia escrito, pelo contrário, estava ansioso por faze-lo, a fim de demonstrar um pouquinho da imensa gratidão que sinto, desde o momento em que recebi a sua prezada cartinha.
Sim, dna. Adélia, poucas vezes, em minha vida, uma carta me causou tanta emoção! Lí-a inúmeras vêzes, para colegas, amigos e parentes, e em todas essas vêzes, sua leitura foi interrompida por um pranto silencioso, aquele pranto mudo que vem da alma e que, embora haja lagrima, nos faz feliz, muito feliz;
A senhora tem razão: é muito difícil o esquecimento completo da terra onde se nasceu! Por mais tempo que se viva distante, e por melhor que seja o nosso viver, a saudade está sempre presente, e às vêzes — como ocorre comigo —, esta saudade transforma-se no grande mal que nos faz bem, pois através dela sofremos e... somos felizes, porque conseguimos realizar o sonho impossível: Voltar ao passado, rever os entes amados, trilhar os verdes caminhos da juventude e alcançar a felicidade, embora através da fantasia, mas — dizem — a felicidade também é fantasia, assim como a própria vida é uma ilusão...
Ah, dna. Adélia, quando eu for novamente à Coromandel, haveremos de conversar por longas horas, se Deus quizer! Que pena não ter isto sido possível, quando aí estive! Uma das coisas que mais aprecio é manter uma boa “prósa” com pessoas amigas, que tem admiração pelas coisas simples que o mundo nos oferece.
Nesta minha caminhada pela vida, tive a felicidade de conhecer muita gente assim, tal-qual a senhora, de alma pura e coração nobre,
coração de ouro, que nos inspira tanta confiança e tanta paz! Feliz de quem pode conviver com essas almas, mensageiras luminosas do Creador!

Deus lhe pague pela bela carta, dna. Adélia! Oxalá eu tenha a ventura de receber outras! Suas palavras me fizeram recordar muito o querido Padre Thomaz, que conheci em Patos de Minas, no início de minha modesta carreira, quando eu contava 14 anos de idade; Quanta saudade! Em outra oportunidade, hei de falar-lhe desse Padre, que exerceu uma grande influência sobre meu destino, inclusive, incentivando-me, nessa luta por um ideal.
Gostaria de escrever muito, muito mais, todavia, não o farei hoje; Brevemente a senhora receberá uma nova carta. Minha esposa, Ilda, envia-lhe um grande abraço e manda dizer que se recorda perfeitamente da senhora, embora há muitos anos tenha se mudado de Coromandel.
(Lembrasse dela? É filha do Sr. Mariano Theodoro, garimpeiro apaixonado por essas plagas, tal-qual o genro...) Lembranças aos seus queridos filhos e netinhos, envio-lhe meus respeitosos cumprimentos, e considere-se, por toda a vida, credora de minha gratidão.

Gerson C. Silva — (Goiá)

O texto da carta deixa entrever a construção da identidade de um homem trabalhador — atolado na burocracia do serviço bancário —, mas atencioso, porque, mesmo
com tanto trabalho, tem tempo para ler a carta diversas vezes e respondê-la. Em tom emotivo, a alusão às várias leituras, a sós e entre amigos, reafirma o orgulho de ser portador de
tamanho prestígio entre os cidadãos coromandelenses e do carinho da interlocutora. A seguir, aparece o migrante saudoso de seu passado e o lamento pela impossibilidade de revivê-lo.
Atencioso e simples, espera fazer uma visita à dona Adélia para dedicarem horas a uma boa “prósa”. O ritmo acelerado da vida na cidade grande e o tempo de trabalho — que parece
andar mais rápido numa rotina desgastante — são interrompidos por alguns instantes para a leitura da carta. O entendimento de que, em São Paulo, ele está numa realidade de aceleração
e aumento do tempo de trabalho com diminuição do tempo de lazer, com freqüência serve, em seus escritos, de contraposição à lentidão do tempo de trabalho no interior e no meio rural.
A religiosidade surge na menção às pessoas iluminadas que o Creador sempre pôs em seu caminho: no presente, Adélia; no passado, Padre Thomaz, que o incentivou no
18 DA SILVA, Gerson Coutinho [GOIÁ]. Carta enviada a Adélia Pereira. São Paulo, 18 de setembro de 1968.

início da carreira. A família surge na referência à esposa Ilda e no cumprimento aos demais familiares de dona Adélia. Estão presentes aqui os princípios ideais que Goiá acredita compor
os valores morais de um pai de família de boa criação e índole impecável. Mesmo que não tenha sido fruto de uma ação premeditada, cada uma das características aparece ordenada em
parágrafos distintos: trabalhador, ocupado, atencioso, que valoriza as origens, simples, religioso e afeiçoado à família.
Goiá não economiza adjetivos para descrever seus sentimentos. Vejamos trecho da carta enviada a Sinval Pereira onde tenta dizer por que não visitaria a cidade com
um grupo de artistas que para lá se dirigiam: Meu amigo, é possível que “Biá e Seus Batutas” possam visitálos
brevemente, mas eu, infelizmente, somente poderei me ausentar de São Paulo após o mês de Abril, a não ser que o fizesse por alguns dias apenas (3 ou 4, no máximo), mas prometi a mim mesmo que caso aí voltasse, haveria de prolongar minha estadia por muito mais tempo, para não ficar novamente com aquela impressão de vazio na alma, que me atingiu quando daí partí,
em m/ última visita; Permita-me fazer uma explanação sobre o assunto, para que o amigo, colocando-se em meu lugar, possa aquilatar a extensão desta espécie de vazio:
Vivi em nossa querida Coromandel até a idade de 14 anos, (isto em sentido permanente), amando, com todas as forças do meu coração, as paisagens desta terra, cada rua, cada casa, os lugarejos circunvizinhos, que eu conhecia tão bem, os córregos, os plácidos lagos, enfim, um mundo maravilhoso e colorido, quase um paraíso aqui na terra, que eu, em minha ingenuidade de menino, julgava ser privilégio de todos... Muito mais tarde, já ausente e embora, de certa forma, houvesse alcançado meu ideal, vim constatar que a verdadeira felicidade havia ficado para traz, na vida simples e ingênua de minha saudosa meninice, que a noite dos tempos não pode apagar!... Em todas as vezes que por aí voltei, fiz questão de rever os recantos amados, cada rua, cada pedaço de caminho que a mão do homem não modificou, as casas onde conviví com meus entes queridos; Da última vez, entretanto, isto não foi possível, na íntegra, em vista do tempo e
quando partimos, numa radiosa manhã de sol, eu tinha no coração uma angustia extrema, um imenso vazio na alma, pois estávamos partindo, quando meu desejo era ficar; Lá do alto meus olhos nevoados contemplaram uma vez mais minha cidade querida, semi-desperta, e nas ramagens, cujas folhas orvalhadas luziam ao sol, os pássaros cantavam, como se me prestassem a última homenagem, dizendo-me um último adeus... Que estranho paradoxo, pensei; Passei por aí os dias mais felizes de minha vida, encantado com tudo e com todos, sensibilizado pela atenção de minha gente, e agora, quando deveria partir felicíssimo, o fazia daquela maneira, cabisbaixo e magoado! Eis aí, caro Sinval, a razão que impede minha ida por enquanto, pois quem ama sua terra com tanto ardor, não se contenta com uma breve visita; Ademais, deixei combinado com uma turma daí uma pescaria no rio Paranaíba, e por lá ficaremos por uns três dias;
(Meu Deus, terei mesmo esta ventura?) Pretendo também passar um dia inteirinho pescando piranhas no “meu” poço verde, fotografando-o de vários ângulos, e talvez, até experimente atravessá-lo à nado, “de comprido”, como nos velhos tempos... E a lagoa perto do rio Santo Inácio?
E êsse velho “Santo Inácio”, ainda terá “Piáus”?... Céus! Quanta felicidade me espera! Não, decididamente não quero nem devo visitá-los antes de Abril, para que eu possa realizar todos estes pequenos-grandes sonhos, que constituem uma grande parcela de felicidade, em meu pequeno mundo!
No passado, os momentos rememorados como especiais foram vividos na infância; e desde então a infância20 passou a ser sinônimo de felicidade. Goiá a ressaltava como a fase mais valorizada da vida e a que mais lhe dava inspiração poética para construir sua representação. Por isso, ele submetia a reelaboração de suas memórias a esses padrões
estéticos, seja em músicas, cartas ou poemas. A elaboração sintática, o vocabulário a pontuação precisa e o uso de recursos narrativos e descritivos no texto das cartas (datilografadas, depois assinadas de próprio punho), ao menos das que lemos, mostram um missivista com grande domínio da escrita; sobretudo se considerarmos que Goiá era um escritor quase autodidata, pois freqüentou o ensino formal só até o segundo ano primário.
Vestígios dessa natureza nos levam a reiterar que a maneira como ele descrevia sua vida pessoal e artística tenha sido forjada e reforçada em diferentes momentos, por mais de uma
via e de forma cuidadosa. Um bilhete deixado por ele ao seu cunhado e parceiro profissional Biá pode reiterar essa suposição. Numa noite em que fora dormir mais cedo que os demais
artistas que estavam hospedados no mesmo local, Goiá desabafou em tom de brincadeira:
Meu caro amigo Biá,
Prezado amigo Luiz,
Vou dormir e lhes desejo
Uma noite bem feliz!
Certamente estão jogando
numa mesa bem formada,
Eu passei o dia inteiro
A cuidar da caipirada...
Eu preciso dessa gente,
E a eles não ataco,
Mas, a música nos cansa,
E também nos enche o saco!

Gerson Coutinho [GOIÁ]. Carta enviada a Sinval Pereira. São Paulo, 6 de dezembro de 1968.

Devo esta maneira de pensar a infância de Goiá a leitura do livro de Sergio Miceli, Intelectuais à brasileira. Ver especialmente: MICELI, Sergio. Poder, sexo e letras na República Velha. In:
Intelectuais à brasileira. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 20.

FLORES, Lúcio (org.). O poeta Goiá. Patos de Minas: Argos, 2004, p. 367.

Esse bilhete, e outros manuscritos, foi publicado no livro O poeta Goiá, organizado pelo fã e pesquisador Lúcio Flores;22 não tem local nem data, mas sugere que as conversas e a troca de informações com artistas do meio eram mais livres das amarras da autocensura. A liberdade com que se refere ao cansaço e ao enfado do lado profissional da carreira artística (quando tinha de negociar e administrar situações que iam além do ato de compor) em nada lembra suas representações da vocação musical ou do poeta despretensioso.
A rotina do ambiente artístico — em que dependia de duplas que gravassem suas músicas, da compra e venda de composições, do oferecimento de uma parceria a um radialista para que
dado disco fosse executado em seus programas radiofônicos diários ou a um empresário para que este inserisse a música no repertório do disco de uma dupla de sucesso — era o “lado B”
da história que Goiá não escreveu e que não faz parte das memórias de seus fãs.
Todavia, as fitas cassetes que ele gravava revelam mais dessa construção.
Numa fita enviada ao amigo que ele trata por Dr. Heber (segundo Goiá, uma mensagem gravada), e não só pelo primeiro nome, Goiá tornou a descrever sua imagem de pai apegado à
família e cristão:
Alô amigos de Uberaba, já que enviamos a vocês as palavras de nossos filhos e depois eu até me permiti cantar a música que chama “Minha Mulher Amada” então o pai carinhoso e feliz toma a liberdade de reproduzir pra vocês..., alô Dr. Heber, Dona Elza, Isis, João Batista, Carlos, Neném e Itamar, todos vocês em fim. Há uns anos atrás eu fui passar o meu aniversário, onze de janeiro, lá na cidade de Barretos. Fui eu e o Hélio  Pereira, como sempre parceiro incomparável, meu amigo. E minha filha Mary, escreveu uma carta para mim e colocou em meu bolso sem que eu percebesse. Na viagem eu encontrei esta carta. Comecei a ler, me emocionei de mais e não terminei. Daí chegando em Barretos, Hélio e os amigos da Rádio Barretos, tomaram conhecimento dessa carta, que foi lida ao microfone da Rádio Barretos pelo companheiro tão estimado Hélio Pereira.
Eu me permito agora repetir esta gravação. Me desculpem o pai coruja. Mas é lógico, a gente criado no princípio cristão quer bem a família, não é?
Então aí vai. Não sei se a qualidade vai sair boa, mais é a reprodução da carta de minha filha há alguns anos. A “Carta ao Pai”, que muito me emocionou.23
22 FLORES, 2002, p. 367.
23 DA SILVA, Gerson Coutinho [GOIÁ]. Fita enviada à Dr. Heber. São Paulo: [197-]. 1 cassete sonoro.

Nessa e noutras mensagens, os filhos de Goiá participaram da gravação cumprimentando o destinatário e seus familiares. Depois foi reproduzida uma gravação de Minha mulher amada (Goiá), interpretada pelo compositor e sua esposa Ilda. Essa canção tem uma simbologia especial por ser uma homenagem a Ilda; além das menções diretas ao clima familiar, a construção desse ambiente é reforçada pela presença dos filhos e da mulher na hora da gravação, assim como pela música e pela carta da filha — as duas ligadas a questões familiares. Também relevante é a alusão à leitura da carta num programa radiofônico da Rádio Barretos — o que Goiá e outros radialistas de sua convivência no meio sertanejo faziam com freqüência. Essa leitura reforça a hipótese de que a representação de si mesmo construída e gerida por Goiá não se circunscrevia a fãs e amigos de sua cidade natal.
Nesse contexto, o rádio era o mais importante meio empregado por Goiá para difundir sua representação pessoal (em músicas, discursos ou poemas). Os fãs do compositor
conhecem a história de um ouvinte de Brasília que virou um aficionado e apaixonado pela cidade de Coromandel sem nunca ter ido lá: seu envolvimento resultou da audição das
canções e dos encômios feitos à cidade e a seus habitantes nos programas de rádios de que Goiá participava. Esse fã — Jorival, funcionário do Palácio do Planalto —, ao ouvir que Goiá
trabalhava num banco em São Paulo, contatou um amigo no Palácio Bandeirantes e o incumbiu de localizar o ídolo. Sem saber onde Goiá trabalhava, esse amigo passou alguns dias
ligando para todos os bancos que listou, até encontrar Goiá numa agência do Banco de Crédito Nacional S. A. (BCN); então agendou uma ligação telefônica de Jorival para Goiá,
que durou mais de 30 minutos. Jorival é um caso representativo do fã que ficou amigo de Goiá e passou a lhe prestar os tradicionais favores — em dados momentos, ficou responsável
por levar as composições de Goiá ao escritório da censura em Brasília.24
Noutra fita, enviada a Adélia Pereira, ele retomava o tema da saudade da infância cor-de-rosa:
Quanta saudade Dona Adélia ouvindo este dedilhar querido que
lembra os anos cor-de-rosa em que aí estive. Como sente o meu coração esta saudade tão pura que vem do âmago da alma. Ah saudade, porque existe, ou porque existes... A gente às vezes sofre sendo feliz, este é o paradoxo da vida.25
24 DA SILVA, Gerson Coutinho [GOIÁ]. Carta enviada a Sinval Pereira. São Paulo, 25 de março de 1970.
25 DA SILVA, Gerson Coutinho [GOIÁ]. Fita enviada à Adélia Pereira. São Paulo: 15/6/1974. 1 cassete sonoro.

A infância seria retomada outras vezes, como numa breve autobiografia que Goiá escrevera em meados da década de 1970. Pelo menos metade do texto, de quase duas páginas, é dedicada a sua infância; e seu conteúdo norteia ainda hoje os trabalhos sobre a trajetória de vida pessoal e artística de Goiá, a exemplo dos documentários Dez anos sem Goiá26 e Gente da gente: doze anos sem Goiá27 e do livro O poeta Goiá,28 que homenageiam o compositor. Dez anos sem Goiá usa toda a descrição da autobiografia para elaborar o roteiro, acrescentando algumas canções de Goiá que mencionavam sua trajetória; Gente da gente: doze anos sem Goiá a emprega em parte. O livro se vale da transcrição do roteiro do primeiro documentário, assinada pela esposa e pelos filhos do compositor. Eis um trecho da versão original da autobiografia:
Nasci em 11.1.35, em Coromandel, na rua Raul Soares, numa casa que muitos anos mais tarde ficou conhecida como “casa do períque” (o nosso Péricles, de saudosa memória); Desde equenininho, sempre gostei de falar versos (recitar trovas), e como sempre recebia em troca um “cachê” (doce, queijo, requeijão, etc.) meu entusiasmo cresceu sobremaneira, até
que um dia, no auge da interpretação quis dar um colorido especial à uma frase, expressando-a com bastante força, mas, o que todos ouviram foi um longo e grave ruído, considerado impróprio e vergonhoso, na presença “dos mais velhos”, e foi assim que Coromandel perdeu seu declamador, de quatro anos de idade... Ganhei de meu pai, uma gaita de boca, que foi minha companheira por muitos anos, até que troquei-a por um violão de “tarrachas”, que era meu grande sonho... Comecei a cantar em dupla com vários parceiros, dentre eles, Anterino Coutinho, meu irmão Nelson,
Geraldo Telles (Geraldinho do Vigilato), seu irmão José (Zé do Vigilato), e quando chegávamos naquelas festas animadas, o pessoal sempre dizia: — “Chegou o fio do Cerso cum seus cumpanhêiro”! E a coisa “fervia” até o nascer do sol. Essa época marcou muito para mim e é responsável, em grande parte, pela saudade impossível que sinto da infância!
Comecei a estudar música com o maestro José Ferreira e, enquanto não terminava o curso, passei a ser o tocador do bumbo ou bombo, e, como, por esta ocasião, eu formava dupla com Miguelinho (filho do “Miguel Batalhão”), arranjei para ele um lugar na Banda de Música, como tocador de “tarol”, e depois das retretas (Chapadão, Alegre, Mateiro, Santa Rosa, etc.), a gente cantava nas barracas e o incentivo era imenso!
26 DEZ ANOS SEM GOIÁ. Direção e produção: Wellington Aguiar. Coromandel: Fundação Cultural
de Coromandel/TV Coromandel, 1991. 1 vídeo cassete (90 min), son., color.
27 GENTE DA GENTE: doze anos sem Goiá. Produção: JN Produções. Uberaba: TV Regional/Rede
Manchete, 1993. 1 vídeo cassete (90 min), son., color. 28 FLORES, 2004.

Após passarmos uma temporada em Lagamar, em casa de minha irmã Maria e de meu cunhado “Fulo”, fomos (eu e Miguelinho) para Patos de Minas, onde cantamos, por alguns meses, no programa do
“Compadre Formiga”, meu querido amigo Padre Tomaz Oliviere; Mas eu não suportava passar mais que dois meses fora de Coromandel! Saia e voltava, voltava e saía... Foi em 1953 que parti para Goiânia onde fiquei conhecendo gente maravilhosa, e onde permaneci por dois anos, aprendendo muito, em todos os sentidos. (...) Esqueci-me de dizer que durante toda minha trajetória, de Coromandel a Patos, Goiânia e São Paulo, jamais deixei de compor as minhas músicas, e através delas, chorava a grande saudade de minha terra, mas, eu tinha em mente um ideal, e todo ideal exige sacrifícios, e de todos, o maior era a ausência prolongada de minha cidade, de minha gente, “meus amores”...29
Notemos que, ao eleger afetiva e taticamente os acontecimentos que comporiam a representação de sua infância, Goiá escolheu os que julgou mais pertinentes para justificar, com base nas experiências vividas quando criança, a profissão que exerceria quando adulto.

Relembrou que recitava versos já aos 4 anos de idade, seus primeiros instrumentos, o início da formação musical (de início, apresentações em público nas festas comunitárias que viravam a madrugada, depois na banda de música) — aliás, a menção aos estudos de música com o maestro José Ferreira só é feita após ele dizer que sua iniciação musical ocorreu anos antes nas festas populares, o que continuava a acontecer após sua inserção na banda de música, pois, após as retretas da banda nas comunidades rurais da região, fazia apresentações em dupla com o seu parceiro Miguelinho. Vinculou sua suposta 29 DA SILVA, Gerson Coutinho [GOIÁ]. Autobiografia. São Paulo: [197-]. Depois o colunista do jornal Coromandel Notícias Clayton Aguiar, que havia solicitado a Goiá a autobiografia para que pudesse, com base nela, escrever uma reportagem sobre sua carreira, resolveu publicar a correspondência na integra no jornal. AGUIAR, Clayton. Um pouco da vida de Goiá. Coromandel Notícias. Coromandel, ano IV, n° 39, dez. 1980 / jan. 1981.
Em estudo sobre os intelectuais brasileiros e as “classes dirigentes” entre 1920 e 1945, Miceli faz esta consideração sobre as memórias e biografias deles: “memórias e biografias revelam certas
experiências mediante as quais os intelectuais, mesmo sem o saber, buscam justificar sua ‘vocação’, ou melhor, se empenham em reconstruir as circunstâncias sociais que, no seu entender, se colocam na raiz de suas inclinações para as profissões intelectuais. Se os intelectuais insistem tanto em descrever as circunstâncias em que se sentiram atraídos pelo trabalho simbólico, quase sempre evocando personagens (um parente, um professor de primeiras letras, um padre, um letrado amigo da família) que pela primeira vez lhes teriam profetizado um futuro como artistas ou escritores, dedicando páginas sem conta ao relato de suas experiências de iniciação cultural (na escola, na igreja, nas brincadeiras etc.), como se tais ‘façanhas’ fossem indícios daquilo que viriam a ser, é porque não conseguem ocultar de todo os rastros que possibilitam reconstruir as determinações sociais de sua existência”.
MICELI, Sergio. Intelectuais e classes dirigentes no Brasil (1920-1945). In: Intelectuais à brasileira.
São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 83. 32

vocação musical ao contexto social de sua criação: parte na cidade interiorana, parte no meio rural; a seu ver, essa experiência determinou sua trajetória rumo à profissão de músico,
compositor e radialista. Daí a importância de ressaltar a presença marcante dos entusiastas, que sempre viram nele a essência de um “prodígio”, supondo que esses atos indicavam a
profissão que teria.
Portanto, mesmo que se declarasse apegado à cidade, seguiu rumo à realização de seu sonho. Os arroubos de saudade não teriam sido suficientes para apagar o ideal de um
homem determinado, e, como todo ideal exige sacrifícios, ele estaria disposto a enfrentar a saudade de seus grandes amores — sua cidade e sua gente — para ser um artista da música.
Todavia, essa relação se mostra complexa, pois Goiá só se manteve no imaginário dos fãs cultuando a origem que, ao mesmo tempo, sentia-se pressionado a superar.
Para se firmar no cenário musical com a representação de um compositor regionalista apegado à matriz cultural interiorana, a princípio teria de se libertar de uma imagem que
construíra antes — a de cantor caipira — sem comprometer sua reputação entre os pares e o público. Assim, convém retrocedermos aos primeiros anos de sua carreira artística para
compreendermos com mais exatidão os dilemas com os quais Goiá se debatia. Ao fazê-lo, recorremos a fontes que permitem reconstruir alguns momentos de sua carreira e canções que
compôs em épocas distintas e que se remetem a essas passagens para mostrar que ele não descuidou da elaboração de registros que compusessem, depois, as memórias acerca de si.
1.2 – Compositor caipira?: do início em Goiânia aos primeiros anos na capital paulista Nascido em 11 de janeiro de 1935, Gerson Coutinho da Silva — registrado
como Silva, e não Silveira, por erro do Cartório de Registros do 1° Ofício do município de Coromandel — era filho de Celso Coutinho da Silveira e Margarida Rosa de Jesus: o pai era
garimpeiro; a mãe, trabalhadora rural. Viveu a infância na comunidade rural de Douradinho, às margens do rio homônimo. Morou brevemente, também, na região dos Coqueiros, onde seu
pai e ele trabalharam no garimpo; mas logo retornaram a Douradinho, onde vivia a maioria de seus familiares e onde teve os primeiros contatos com a música das duplas caipiras via rádio

— segundo atestam sua autobiografia e o depoimento de familiares e amigos. Segundo seu irmão Nelson Coutinho, o sonho de se tornar artista foi intensificado pela programação
radiofônica: a gente cantava debaixo de uma mesa coberta pra falar que era o rádio.  Essa afirmação é um reforço dado pelo irmão à versão construída por Goiá em sua autobiografia.
Em 1953, foi para Goiânia, a fim de se inserir no meio artístico. Ao partir, algumas despedidas foram especiais, sobretudo da jovem Ilda, com quem se casou quatro
anos mais tarde, na cidade de São Paulo. Como sempre registrava, de alguma forma, sua trajetória artística — e para reforçar a representação de saudoso da terra-natal —, compôs
posteriormente um de seus grandes sucessos, imortalizando na memória dos fãs o dia de sua partida de Coromandel, Jardineira do adeus:

Em mil novecentos e cinqüenta e três, / As cinco da tarde de um dia
qualquer, / Deixei minha terra em busca de sonhos,/ Mas não por despeito
de alguma mulher; / A minha mãezinha me deu um abraço, / Senti que o
pranto turvava-me a vista. / Adeus, meu menino, Jesus é teu guia, / Que
sejas um dia um grande artista. / E a jardineira, partiu me levando, / Em
busca daquilo que sempre sonhei, / Na ânsia incontida de ser um artista,/ As
coisas mais belas da vida deixei; / Talvez eu não tenha chegado ao alto, /
Mas creio que pude cumprir grande parte; / Se acaso me falta maior
audiência, / A sobrevivência já é uma arte. / Feliz de quem tem a mãezinha
a seu lado, / A Deus agradeça e dê muito valor, / Porque essa falta da mãe é
tão forte, / Nos enche o peito e a alma de dor; / E eu, por exemplo, vivendo
distante, / Chorei muitas vezes, pois vinham falar: / Que ouvindo os
programas que eu participava, / Mamãe soluçava me ouvindo cantar. /
Passaram-se os anos, mamãe despediu-se, / Porque já havia cumprido a
missão. / Partiu desta terra no mês de setembro, / Levando consigo o meu
coração; / Prossigo cantando, pois ela gostava, / Embora eu sinta
infelicidade; / A doce presença de Deus acalenta, / A bruma cinzenta de minha saudade.

Os dois primeiros versos da canção talvez sejam os mais presentes na memória dos fãs: o dia qualquer de 1953 em que Goiá foi em busca do sonho: ser um artista. O apoio materno e sua determinação de enfrentar o sofrimento que era saber que sua mãe chorava quando o ouvia cantar nos programas de rádio são um ponto comum na lembrança de quem cultua a memória do artista. A saudade da mãe foi tema de outros sucessos: Meu natal, sem ENTREVISTA com Nelson Coutinho da Silveira, irmão de Goiá. Coromandel - MG, 9 de outubro de 2005. 1 cassete sonoro.
32 MOCOCA E MORACI. Jardineira o adeus (Goiá e Sebastião Aurélio). In: VÁRIOS INTÉRPRETES. Homenagem ao autor Goiá. LP 33 rpm. São Paulo: Chantecler, 1981.

mamãe33 e Saudade de minha terra34 (Tô aqui cantando, de longe escutando,/ Alguém está chorando com o rádio ligado). Assim, Goiá registrava na música mais um momento de sua
carreira que julgava relevante.
Goiá chegou a Goiânia acompanhado do pai. Lá ficou de 1953 a 1955 e deu os primeiros passos em carreira artística. Desembarcou com o apelido de Vaga-lume e logo
conheceu Zé Micuim,35 a quem o pai delegara a tarefa de ser o tutor do jovem, então com 18 anos de idade (e que ainda não tinha sequer documento de identidade). Micuim apresentou a
Goiá os músicos, cantores e radialistas da rádio Brasil Central (RBC). Em pouco tempo, já com o nome artístico de Rouxinol, formou, com Zé Micuim e Goianinho, o Trio da Amizade,
que seguia um padrão já usado (o mais famoso trio sertanejo da época era formado por Raul Torres, Florêncio e Rielli). Suas apresentações eram uma mistura de música, anúncios de
patrocinadores e performances humorísticas que exploravam a jocosidade do estereótipo caipira.
Como mostra a reprodução de um cartaz dos shows do trio, além da participação nos programas de rádio, o grupo sobrevivia da renda de pequenos shows em circos e cines-teatro, espaços essenciais para os artistas de então. O cartaz era pensado de forma a trazer o máximo de informações sobre o espetáculo e os músicos, pois, como ainda
não faziam sucesso, precisavam convencer também parte do público que não os conhecia.

Mais do que ser apresentado como o Trio sertanejo mais completo do Brasil, cada músico tinha sua qualidade individual especificada: o maior humorista, o melhor compositor e o Dr.
Em Rasquiado Paraguaio. No tempo em que o “jabá” não estava instituído como norma incondicional de divulgação, outros métodos de convencimento permeavam as relações entre
artistas e público. Por exemplo, o glamour da participação em um programa de rádio, a gravação de um disco ou o talento individual de cada um. No entanto, para o público, o
termômetro utilizado para medir a qualidade da dupla era a gravação de um disco. Como vemos, outra tática do cartaz era não conter o local onde o show seria realizado, de forma que
o mesmo modelo pudesse ser usado em mais de uma cidade por onde passassem com a 33 DURVAL E DAVI. Meu natal sem mamãe (Goiá e Sebastião Aurélio). LP 33 rpm. São Paulo:
Chantecler, 1973. 1 disco sonoro.
BELMONTE E AMARAÍ. Saudade de minha terra (Goiá e Belmonte). LP 33 rpm. São Paulo:
RCA-Candem, 1969. 1 disco sonoro.
No cartaz de um show em Goiânia (FIG. 1) aparece Zé Miquim. Mas, como o sobrenome usado com  mais freqüência nos discos e noutras fontes é Micuim, nos o adotamos. Micuim é a denominação do carrapato-de-cavalo, parasita que afeta animais domésticos, selvagens e até o homem. Como Zé Micuim era humorista, essa pode ser uma origem plausível para o apelido.

“turnê”. E, de fato, a atuação do Trio Amizade não ficou circunscrita à capital, visto que fizeram algumas apresentações pelas cidades da região.36



Aos poucos, o trio conseguiu reconhecimento e patrocínio para um programa diário na rádio Brasil Central, em Goiânia, que seguia propostas já testadas nos shows:
músicas, esquetes humorísticas e longas menções ao patrocinador do horário. Por influência de Zé Micuim, humorista, os membros do trio passaram a usar roupas que lhes dessem a

36 ENTREVISTA

imagem de artistas caipiras. É com um figurino à moda de duplas como Jararaca e Ratinho e Alvarenga e Ranchinho38 — então humoristas de maior renome — que Zé Micuim e Goiá,
respectivamente, aparecem trajados nesse registro de 1954. Na fotografia, com fundo sem profundidade e autografada pelos intérpretes, ambos sustentam a imagem estereotipada do
caipira: bigode ralo, empunhando seus instrumentos (viola e violão), chapéu de palha, camisas estampadas, calças xadrez e lenço no pescoço. O figurino em nada deixava a desejar ao dos já
citados precursores do estilo.
Nesse momento, conheceram Waldomiro Bariani Ortêncio, proprietário do Bazar Paulistinha, primeira loja de Goiás a se especializar na venda de discos fonográficos,
37 Sobre a dupla, conferir: NEPOMUCENO, Rosa. Jararaca e Ratinho: risos, emboladas e um saxofone triste. In: Música caipira: da roça ao rodeio. São Paulo: Editora 34, 1999, p. 247-261.
38 Sobre essa dupla, ver: NEPOMUCENO, Rosa. Alvarenga e Ranchinho: fazendo humor com as
mazelas do poder. In: Música caipira: da roça ao rodeio. São Paulo: Editora 34, 1999, p. 287-298.

Ilustração
  
 
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